Publié dans le cadre du prix de la fondation Sylvie et Simon Blais 2014.

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Texte complet:

À une déception près de finir ma vie avec 300 chats – Isabelle Guimond

À la limite de l’acte de résistance à l’égard de sa propre génération d’artiste, le statut de peintre exige au XXIe siècle une certaine humilité. En effet, à l’ère du multimédia et de l’interdisciplinarité, la peinture relève de l’affirmation entêtée de la représentation et du travail manuel, voire d’une sorte de croyance plastique. En cela, être peintre aujourd’hui s’apparente presque à une position politique. Stigmatisée entre la contrition d’une lourde histoire et la quête émancipatrice du cadre pictural, la peinture suscite un rapport à l’image qui, sans être véritablement désuet, peut ne plus sembler tout à fait inné. Et pourtant, rien n’est plus naturel et spontané que de regarder ce qui se donne à voir.

Isabelle Guimond a fait le choix de cette résistance esthétique en optant, à la manière du peintre de la vie moderne décrit par Baudelaire à la fin du XIXe, pour une approche quasi documentaire de son temps. Guimond erre dans les rues et capte de mémoire des instantanés de ce qui l’entoure. Elle agit comme un observateur sensible mué par une conscience aiguë des marges de son époque. Toutefois, les contextes originaux ne sont pas abordés comme une marginalité au sens strict, mais plutôt comme les illustrations d’une distance que l’on esquive collectivement. Ainsi, la démarche documentaire de Guimond se détourne de l’image aboutie et mise en scène pour mettre en lumière ce que l’on ne voit plus. Les amoncèlements d’ordures côtoient les matelas abandonnés et les clôtures grillagées, et, ensemble, ils composent les motifs urbains autour desquels se déploie l’univers pictural de Guimond. L’artiste oppose à l’image directe et surmédiatisée le geste lent de la peinture produite en retrait dans l’atelier. Les toiles de Guimond fonctionnent à rebours des contenus partagés : leur répétition refuse l’homogénéité et leur singularité exclut l’expression stérile. Ces motifs insignifiants de notre quotidien se font alors les signifiants désorganisés d’une culture aussi fictive que tangible.

Les parcelles de réalité tirées des souvenirs de Guimond deviennent à travers leur transcription picturale les instruments d’une fiction éclatée. Les toiles fonctionnent comme des docufictions réalisés par un malade atteint du syndrome de Diogène. L’éclatement de la composition s’accompagne d’une accumulation d’éléments et d’informations. Cependant, ce n’est pas tant l’image qui s’alourdit que notre conscience de l’environnement urbain. Guimond récupère ce que l’on évite, le magnifie par la peinture et nous l’offre à contempler. Ce cycle de représentation n’accuse pas de jugement et invite plutôt au discernement entre les différentes contradictions explorées. Le paradoxe d’une peinture conçue comme un objet cinématographique et l’invraisemblance d’une peintre qui produit des tableaux contre la surenchère d’images sont entre autres exemples l’expression des jeux de contraste et d’incompatibilité qui fondent la démarche de Guimond. Chez elle, l’hétérogénéité du singulier sert un discours universel.

La diversité des contenus représentés par Guimond échappe aux discours culturels homogénéisant pour exalter les singularités de notre identité collective. Les toiles de l’artiste varient de la surcharge au dépouillement, de l’accumulation de signifiants à l’objet érigé en icône sans pour autant œuvrer du côté d’une esthétique du populaire. Les compositions proches du collage s’organisent sur des fonds abstraits fluorescents presque insolents. Cette hétérogénéité picturale ne participe ni d’un art sur l’art ni, encore moins, d’une valorisation fringante de la masse. La cohabitation flamboyante des contraires est le reflet franc de notre communauté bigarrée et fuyante. Les espaces plastiques et urbains se projettent les uns dans les autres comme l’expression d’une marge aussi festive que dramatique. L’art de Guimond n’est pas motivé par l’échafaudage théorique ou l’innovation plastique radicale, mais par la reconduction artistique du lien social.

Inspirée par le modèle d’émancipation du spectateur amorcé par Jacques Rancière , Guimond croit en l’activité spectatorielle, ses toiles sont les instructrices d’une attention libre de ses conclusions. En d’autres termes, qu’elle soit peinte ou autre, l’image n’attend pas d’explications ou de commentaires théoriques pour commander le passage à l’acte constitutif de sa condition : la regarder. Ainsi, l’image détient son propre pouvoir d’action auquel l’univers pictural de Guimond tente de rendre hommage. L’artiste impose sa peinture comme un rempart à l’omniprésence aveuglante d’écrans, un grain de sable dans la succession glissante des images. Politique sans être révolutionnaire, la peinture aujourd’hui renoue avec l’acte conscient de regarder. L’illusion courante d’une obsolescence des codes picturaux de la peinture démontre en réalité la dissolution des usages et de l’activité du spectateur dans la mer d’images qu’on nous impose. Comme si, à trop voir, on ne savait plus comment regarder. En ajoutant sa pierre à cette résistance plastique, Guimond revalorise l’activité spectatorielle et met enfin à nu le rapport non résolu à la peinture qui se cache sous la présupposition latente de sa mort.

Dominique Sirois-Rouleau